BREVE APROXIMACIÓN A CARLOS CONTRAMAESTRE ESCRITA POR MÍ

Carlos Contramaestre fue invitado a Bogotá en mayo de 1979 con motivo de la presentación de su libro “La Mudanza del Encanto”: una compilación de textos sobre las causas incoadas en el Siglo XVI por los tribunales de la Inquisición contra herejes, hechiceros, brujas y mohanes considerados enemigos de la Fe cristiana impuesta a sangre y fuego por la Iglesia Católica en América. En aquella oportunidad la prensa colombiana le dispensó una amplia cobertura al evento, hasta elevarlo casi a niveles de acontecimiento; o al menos eso podía deducirse del abundante número de reseñas, notas y entrevistas de prensa que Carlos enviaba diariamente desde ese país. Una de las entrevistas más significativas, creo recordar, fue la publicada en la revista Semana , en la cual Carlos se explayaba abiertamente en el relato de las peripecias de su nacimiento y su infancia. Su título era “Mi madre lavaba ropa para los cuarteles y mi padre era un andarín” y en ella, la crudeza del relato queda arropada bajo la ternura, la franqueza, la espontaneidad y hasta el humor con el cual acepta y trasciende su propia circunstancia:

“Mi mamá había sido abandonada por su esposo anterior y luego se juntó a vivir con un aventurero llamado Julio Contramaestre, un hombre del Táchira que habiendo sido reclutado por el ejército en Venezuela, había escapado a Colombia, donde pasó alrededor de dieciséis años haciendo los más variados oficios y habiendo aprendido algo que sin duda debe haber influido mucho sobre la vida posterior de nuestra familia: se hizo jugador de dados, contrabandista y eso que llaman un poco andarín. Eso marcó un poco su carácter de aventurero, de hombre que en otro país no encontraba sosiego y retorna a caminar por Venezuela, hasta que en uno de esos pueblos conoce a un médico francés que había peleado en la guerra del 14 y se hace una especie de asistente suyo (…) en ese momento conoce a mi madre, quien lavaba ropa para el cuartel y para la gente más acaudalada del pueblo. Al ocurrir esto, cambia el destino de mi madre y para la época, de mis cuatro hermanos: nazco yo y mis hermanos son criados por mi padre, pero yo soy el único hijo de Julio Contramaestre”

Lo que revela este párrafo es algo más que una apabullante sinceridad: descubre la honestidad y la capacidad que siempre tuvo para elevar las circunstancias más prosaicas de la existencia a niveles casi sublimes. Con razón una de las afirmaciones que más respetaba -y a la que ocasionalmente acudía- era aquella de Aimée Césaire: “la poesía es la única arma para combatir la sordidez de la historia” Eso mismo hizo, entonces, para transmutar las precariedades y carencias de su niñez, en ese universo fabulado y poblado de seres míticos, que pasaron, gracias a la magia de su poesía, a habitar la pensión de su madre:

“Maximina Salas fundó una pensión ardiente en el mundo
del tamaño de una ciudad
O sea:
Una posada ardiente para sus hijos
y para los mejores tahúres
para los más nobles estafadores
para los fabricantes de dados de marfil
allí se confabularon contra la ley”

Tratándose de Carlos no se puede, ni debería intentarse hacerlo siquiera, separar al hombre de su obra poética y plástica; de su curiosidad persistente -mas no dispersa- abierta al prisma de la existencia pero centrada en sus temas esenciales: lo originario y raigal del hombre comunicado a través de la cultura, el arte o la religiosidad popular; los insondables meandros del alma a través de la poesía, o lo que viene a ser casi lo mismo: la alquimia, los secretos de los antiguos arcanos y el ocultismo. Tales fueron los centros de sus pasiones, tras ellos emprendió sus muy personales búsquedas, alejadas de falsos rigores académicos, librándose siempre al saber antiguo encerrado en sus intuiciones. Y aún más en el centro de todas ellas nos es dado identificar la esencia que los nutre: la poesía. Ésta, como hecho creador insustituible e incomparable impregna con toda su magnificencia el hacer y el pensar de Carlos en todo cuanto emprende y realiza. Basta echar una simple ojeada a sus escritos sobre arte, para comprobar que quizás haya sido el único artista activo que se ocupó de reseñar en un lenguaje poético, la obra de otros artistas. Lenguaje poético, sí, en el sentido de elevación, de exquisita asociación de imágenes y cultas referencias, fidelidad y respeto a la obra reseñada; textos sencillos y a la vez profundos, exentos de petulancia, arrogancia o pretendida superioridad en el ejercicio de la crítica. Dan fe de ello su hermosísimo texto sobre Juan Félix Sánchez, con el cual lo da a conocer al mundo, publicado por primera vez en la Separata del periódico de la Asociación de Profesores de la ULA y en el Papel Literario de El Nacional, en el año 1979, y su libro sobre Salvador Valero, editado por la Universidad de los Andes en 1976, además de una selección de sus textos publicados en Poética del Escalpelo, editado por el Consejo Nacional de la Cultura en 1998. .
Pero ahí tenemos además, la obra aludida al comienzo de estas líneas: La Mudanza del Encanto, un libro que no es otra cosa sino el resultado de una investigación en la cual, más que reconstruir o rastrear la historia de los juicios, condenas e insoportables tormentos a los que fueron condenados los infieles o herejes por los tribunales de la Inquisición en Colombia, Perú o Venezuela, perseguía rescatar y dar a conocer los grabados antiguos preservados en asombrosos volúmenes de la Sección de Libros Raros y Antiguos de la Biblioteca de la Universidad de Los Andes y reivindicar, por decirlo así, el lenguaje de las transcripciones de los procesos, el relato mismo y su prosa medieval impregnada de musicalidad.Lo mismo, claro está, puede afirmarse de su obra pictórica, en la cual el lirismo es innegable hasta en los títulos de sus exposiciones: Las Tribulaciones del Amor (1976); Retrato de la Bella Desconocida, (1978) Infantas y Nieblas (1979) y ¿porqué no? hasta Homenaje a la Necrofilia (1961) de cuyo trasfondo poético podemos convencernos si leemos atentamente el magnífico texto del catálogo escrito por Adriano González León.
No obstante su inmensa obra poética, si alguna trascendencia tiene la figura y la obra de Carlos Contramaestre, ella está asociada a la creación del movimiento El Techo de la Ballena, y más concretamente, a su exposición emblemática Homenaje a la Necrofilia. Corren los años de la década del sesenta. Carlos había regresado a finales de 1959, de España, graduado de médico cirujano, pero ya en posesión de una clarísima idea de lo que quería desarrollar en las artes plásticas: ya había visto los Homúnculos de Manuel Millares en Madrid, ya se había fascinado con las obras de Valdéz Leal en Sevilla, ya había sucumbido ante la etapa negra, los frescos y los Desastres de la Guerra de Goya; pero sobre todo:

“Un libro memorable llamado “Ismos”, de Ramón Gómez de la Serna. Esta publicación influyó mucho en nosotros al informarnos sobre la transformación radical de lo que se podía llamar un arte subversivo en aquellos años… en fin, este libro nos dio la pauta para lo que quisimos hacer después”

Y así sucede, efectivamente. Junto a poetas, escritores y artistas plásticos, se crea El Techo de la Ballena, en Caracas, en el año 1961, pero ya el movimiento ha sido concebido por Carlos Contramaestre, Alfonso Montilla y Caupolicán Ovalles, en Salamanca, dos años antes.

“El Techo de la Ballena fue un invento desde el título hasta las acciones, hasta la agrupación misma. Nació en un apartamento de una calle de Salamanca: Ramos del Manzano #3; donde yo vivía. Un joven venezolano, de Valera, de apellido Vergara, me llevó un libro de Jorge Luis Borges que contenía un texto sobre las literaturas germánicas, de poemas de Islandia. Su literatura era primitiva, algunas palabras no existían, por lo que acudían a metáforas para nombrar las cosas y lograr un concepto, una idea, una sensación…yo me apropié de esa ficción de Borges sobre una palabra que no existía: el mar, el océano. Él inventó la palabra –que yo me robé- “El techo de la ballena” porque el techo de la ballena es el mar. Caupolicán y yo formamos el Techo de la Ballena en España…cuando regresamos acá el aire político empezaba a enrarecerse en medio de aquella incipiente democracia…fue así como empezamos a reunirnos y a crear la Ballena…pero no con un interés de tipo político, sin duda nos unificaba la pasión política y el amor por el país, pero esas cosas estaban tamizadas por una necesidad de tipo estético”

Sobre El Techo de la Ballena se han hecho en los últimos años algunos apreciables intentos de comprender su significado y repercusiones, procurando colocar el foco de atención en esa singularidad del movimiento que se revela a medida que se profundiza en su contextualización, y que a la postre mucho tiene que ver con la particular e idiosincrática manera de entender la rebeldía que exhibieron los miembros de este grupo durante los años en que su presencia activa en la sociedad venezolana y concretamente en los ambientes culturales de la época, se manifestó cada vez con mayor frecuencia y creciente osadía. Especialmente notable es el trabajo Estridencia e Ironía en un movimiento de vanguardia venezolano: El Techo de la Ballena de Héctor Brioso Santos, publicado por la Universidad de Sevilla. En todo caso, nuevas aperturas del análisis no desdicen, sino por el contrario reafirman las constantes más fácilmente identificables del movimiento, compartidas por otra parte, con otros movimientos y tendencias contemporáneas al grupo. Algunas de estas claves son la adopción de los postulados esenciales del surrealismo –el casualismo, el azar, la escritura automática; y desde otro ángulo, el humor, la oposición al orden establecido asumida como actitud; la fidelidad a la búsqueda de la libertad por encima de todo, materializada indistintamente en el gesto pictórico, en la escritura, en la poesía o en el performance. Juan Calzadilla afirma que “hubo también política en el carácter que tuvieron las exposiciones marginales, realizadas en los sótanos y garajes transformados en eventuales salas de refugio de los artistas balleneros. La época misma tuvo ese carácter de afrenta y de toma de partido y se hicieron frecuentes, aún más que en cualquier movimiento anterior, los manifiestos y los panfletos”(1) Pero agrega un aspecto importante referido a la peculiaridad de las vanguardias en Venezuela: “la historia de la vanguardia en Venezuela ha sido en cierto modo la historia de la lucha, no contra los valores del pasado, sino contra la mediocridad del presente”(2) Y esta apreciación arroja otra luz sobre lo que impulsaba desde el fondo de sí, la conducta de Carlos en todo momento y en cada época de su vida: el combate a la mediocridad. Su exposición Homenaje a la Necrofilia, ha sido analizada desde innumerables ángulos, aunque –todo hay que decirlo- la mayoría de ellos extra-pictóricos, debido quizás a la contundencia de la propuesta, a su osadía y al consiguiente escándalo que suscitó, lo que terminó opacando o desplazando los acercamientos a su obra desde el punto de vista estrictamente plástico.
Y esto nos conduce a nuestra tesis de que tanto la poesía como el amor están en la raíz de la obra de Contramaestre, y que ello puede comprobarse inclusive en una exposición que ha sido identificada de manera tan obvia e inmediata, con una especie de “arte político” (si tal cosa verdaderamente existe), arte de “denuncia”, o algo similar; cuando el sentido que subyace en ella trasciende la necrofilia como desviación que encuentra placer en hacer el amor con los muertos para asimilarla al acto por el cual toda tendencia asesina expresa no sólo fascinación, sino también amor por la muerte.
Otra faceta importante y quizás menos conocida de Contramaestre es su descubrimiento y apoyo al arte y a los artistas populares. Juan Calzadilla lo resume así: “estamos todavía en deuda con él por habernos dado a conocer la obra de Salvador Valero, de quien fue biógrafo y puntual mentor. Identificó también a Rafael Vargas y a Antonio José Fernández, a quien dio el apodo “El hombre del anillo”. El hallazgo de Valero fue uno de los hechos más importantes de la plástica venezolana de finales de los años 50. A partir de Valero, los conceptos prejuiciados que sobre el arte ingenuo nos habían transmitido las vanguardias comenzaron a cambiar. Contramaestre contribuyó a indagar en un horizonte mucho más complejo del arte popular (…) nunca hizo ostentación de su investigación en el arte popular, tampoco quiso ganar puntos con el hecho de haber localizado, antes que nadie, a Juan Félix Sánchez” (..) “Pocos como él hicieron una labor de rastreo tan esclarecedora y oportuna en pos de la huella de un arte ancestral que movilizó a los museos hacia zonas distintas de las que hasta entonces habían sido las fuentes del arte nacional” (3). Algunos de quienes recibieron su generosa atención fueron Isabel Ribas, Josefa Sulbarán, Juan Alí Méndez, y ya hacia los años 90´s. los hermanos Eraso. Innumerables textos sobre estos y otros artistas hacen patente el respeto y la honesta admiración que manifestó por este arte, del cual siempre alertó sobre la desvirtualización y manipulación que lo amenazaban por la falta de escrúpulos con la que algunos se le acercaron.
Si bien es cierto que en Contramaestre pueden considerarse inseparables la obra plástica de la obra poética, en la primera pueden identificarse claramente al menos dos etapas o momentos. Durante los años 1962 a 1967 aproximadamente (paralelamente a las actividades de la Ballena.. ) expone en Salones nacionales, galerías privadas y se involucra igualmente en las actividades del grupo 40° a la Sombra, de Maracaibo. De esta época datan una serie de grabados y dibujos que caracterizan quizás lo mejor de su producción. Pareciera que Contramaestre se sintiera más libre y seguro en el manejo de la tinta china, el carboncillo, el grafito y en el empleo de colores oscuros, con temas que casi siempre aludían a la convulsionada época en que los realizó: en todas ellas están presentes “figuras envueltas en vendajes a imitación del trazado de un tejido caligráfico de cables y tubos de cámaras de oxígeno en torno a cuerpos en movimiento que luchaban contra la parálisis que se avecinaba”.(4) Por aquella época también realiza esculturas; en una de ellas que pertenece a la colección del Museo de Arte Moderno de Mérida Juan Astorga Anta, “la figura está embutida en una caja de acrílico en forma de vitrina y de esta salen los tubos de alimentación, como si el sujeto fuera una criatura híbrida de feto y ser extraterrenal”(5). En todo ello, a decir de Juan Calzadilla, “hay un presentimiento morboso y casi fatal, una afrenta y un reto a la muerte”(6) La exaltación de ésta fue el gran tema de Contramaestre. La gran tradición que le precedía (Signorelli, Arcimboldo y más recientemente José Guadalupe Posada) fue actualizada por él durante esta etapa, en la que le infundió a su obra un componente ideológico extraído de un momento de nuestra historia política, configurando una respuesta indudablemente libertaria a través del arte. Una exposición notoria por su originalidad fue Tumorales a finales de 1965, en la cual cuerpos de una intachable y a la vez engañosa belleza, aparecen agredidos por tumores que lógicamente los desfiguran monstruosamente, como desmintiendo tal ilusión de perfección. El texto de Contramaestre, en el catálogo de esa exposición, es una excelente muestra de humor corrosivo, incisivo e irónico, que aún hoy en día se muestra plenamente vigente. A ésta le siguió Confinamientos en 1967, inaugurada el mismo día del terremoto de Caracas, circunstancia que naturalmente, no escapó de las ocurrencias del humor ballenero. Tal representación de cuerpos humanos atravesados por tubos, instrumentos y formas metálicas, se mantiene visiblemente hasta la década del 70. De esta época procede la obra que sirvió de portada al libro “Amanecí de bala” de Víctor Valera Mora, en la cual la figura de un hombre se deshumaniza o se mecaniza, según como se mire- progresivamente, y sólo un sombrero rojo sobre su cabeza persiste como el último vestigio de “humanidad” También debe mencionarse dentro de este mismo tono de humor decididamente macabro y a la vez ligero e irónico, la exposición 30 Lecciones de Perforopuntura en la hoy desaparecida galería Viva México.
En lo que podríamos calificar como un segundo momento, observamos otra impronta en la obra de Contramaestre: la figura femenina. En la búsqueda de la materialización de esa belleza un tanto intangible, realizó una copiosa producción de dibujos y pasteles con ese tema, donde las presentaba veladas por tules en una suerte de “cromatismo lírico”. Ellas son el único tema de sus muestras Las Tribulaciones del Amor (1976); Retrato de la Bella Desconocida, (1978) Infantas y Nieblas (1979) Aún podría identificarse un tercer “momento” que aunque distinguible por su tema (el erotismo) puede asimilarse a su etapa “lírica” por su libertad en la ejecución, su delicado cromatismo y su ensalzamiento de la belleza femenina. Aún así, en esta etapa produce “series” monocromas, en las cuales sólo un color fondeado tenuemente en la cartulina, sirve de soporte al dibujo en tinta china, de parejas ejecutando el acto amoroso, suspendidas, levitando, aparentemente sostenidas sólo por el color velado del fondo.
Para las décadas del 80 y 90; su obra plástica disminuye por una parte, debido a sus actividades como Director de Cultura, Secretario Ejecutivo del Consejo de Publicaciones de la Universidad de Los Andes y, hasta su partida a España, Director del Museo de Arte Moderno de Mérida; por la otra a causa de un rasgo de su personalidad: la generosidad. Hacia finales de los años 90 su traslado a España en labores diplomáticas contribuyó a resaltar ese aspecto, ya que se dedicó aún más a exaltar la obra de otros antes que la suya. En Noviembre de 1996 es invitado por la Universidad de Salamanca a un homenaje con motivo de la publicación de su Antología Poética Costumbre de Piedra. A su regreso de España, fallece en Caracas, el 29 de Diciembre.

NOTAS.
1) Calzadilla, Juan “Un místico con cara de blasfemo” El Universal, 9 de febrero de 1997
2) Calzadilla, Juan, Ibid (y subsiguientes)